Naujienos

Šiaurės Atėnai / „Kreivių“ filmai: eros ir thanatos šokis

2014 08 27 \

Vasarai artėjant rudens link, kino salės vėl prisipildo žmonių. Į LGBT* festivalio „Kreivės“ atidarymo seansą „Skalvijos“ kino centre susirinko gausybė žiūrovų. Išklausius visus sveikinimo žodžius, jiems buvo parodytas Patrice’o Chéreau filmas „Sužeistas vyras“ (L’homme blessé, 1983).

Filme regimą istoriją būtų galima įvardinti kaip jauno žmogaus aistros ir agresijos karuselę, savo pavojingais švysčiojimais užkliudančią kiekvieną stebinčiąją ir stebintįjį. Kaip bebūtų keista, viena „Sužeisto vyro“ scenų išties vyksta atrakcionų parke. Čia jaunasis Anri (akt. Jean-Hugues Anglade) gryniausia jėgos išraiška – smūgiais – stengiasi įveikti savo meilės, aistros ir nerimo objektą – Žaną (akt. Vittorio Mezzogiorno). Tiesa, smūgiai šįkart skirti netiesiogiai Žanui, nes vyrų kova vyksta tarsi-žaidimo pavidalu. Šią mizansceną galima perskaityti kaip vaikystės erdvę, iš kurios, kaip ir iš tėvų namuose tvyrančios įtampos, vaikinas mėgina išsivaduoti. Atrakcionų darbuotojo staiga išjungtos šviesos ir prietaisų judėjimo sustabdymas tik sustiprina gražaus, spalvoto ir džiaugsmingo gyvenimo etapo pabaigos įspūdį.

Vaikystės, paauglystės erdvės (atrakcionai, tėvų namai) persidengia su suaugusiųjų gyvenimo erdvėmis – stoties rajonu, kuriame renkasi vyrai, namais, kuriuose Žanas miega su Elizabet (akt. Lisa Kreuzer). Tokia išorinių erdvių dichotomija įvaizdina vidines Anri transformacijas, sukuria skirtį tarp dviejų nutolusių pasaulių. Filmo įtampą skatina ne tik aistros, agresijos, kartu ir subtilesnių jausmų neišreiškiamybė, bet ir nuolatinis jaunuolio blaškymasis tarp minėtų dviejų pasaulių – Anri atsiduria plonoje tarp linijoje. Lydimas vaikiško naivumo ir vyriškos meilės, aistros, neišvengiamai vedančios destrukcijos link, vaikinas gyvena tarp eros ir thanatos. Šie du instinktai atsiveria kaip jaudinančios, pavojingos, mintis ir kūną užvaldančios patirtys. Kūniškumas Chéreau filme obsesiškas, kompulsyviai erotiškas, nors erotika atsiskleidžia ne vien per kūno vaizdavimą. Atitinkamą atmosferą sukuria tamsios scenos, visa apimantis ankštumo įspūdis, parodantis klaustrofobiškos Anri jausenos įtampą. Ji prasiveržia netikėtais momentais, pavyzdžiui, naktį sugrįžus į tėvų namus, sėdint ant pripildytos vandens vonios krašto. Anri staigiu judesiu tekšteli vandens paviršių, buvusi rami scena akimirksniu virsta įniršio išlydžiu. Iš agresyvių judesių susideda tikrai nemenka dalis filmo naratyvo. Kita dalis – Anri nerimas, ieškojimai, geismas. Mylimojo stoka yra visų veiksmų priežastis, nes kitokios priežasties, kai jausmas pasiekia aukščiausią tašką, paprasčiausiai negali būti. Vieną iš daugelio kartų nesulaukęs Žano, Anri persirengia jo rūbais. Menamas buvimas šalia mylimojo bent jau per jo daiktus susipina su vaikišku troškimu persikūnyti į stipresnį, didesnį, galingesnį. Nors Anri su gerokai per dideliais rūbais atrodo komiškai, jo paties tai netrikdo, imituojamas pasitikėjimas savimi nedingsta. Tačiau būtų klaidinga manyti, kad nedingsta niekada. Kiekviena naivaus laukimo, ieškojimo akimirka iš lėto naikina ieškantįjį, aistringos meilės spygliai duria pernelyg giliai, kad būtų išrauti paprastai, su laiminga pabaiga. Meilė ir mirtis šoka aplink nesustabdomą jausmų ir aplinkybių karuselę. Vienos iš jų triumfas reiškia tamsaus Chéreau filmo pabaigą, kuri, kaip ir visos pabaigos, be abejo, ateina.

Kadangi kiekviena pabaiga reiškia naują pradžią, „Kreivių“ filmai tęsiasi. Ryškiausius įspūdžius ir toliau palieka Chéreau kūriniai. Dramatiška dviejų brolių istorija pasakojama filme „Jo brolis“ (Son frère, 2003). Atviras kūniškumas susipina su kraštovaizdžių poezija, filmas primena kitų šiuolaikinio prancūzų kino kūrėjų darbus, bet tuo pat metu išsiskleidžia savitai, aiškiai, be lyrinių nutylėjimų, o gal kaip tik su jais, tik kitaip. Brolių, kaip dviejų skirtingų, bet neatsiejamų žmonių, santykis čia įprasmina aistros dualizmą – vieną iš jų traukia moterys, kitą vyrai. Skirtingos aistros ir meilės trajektorijos sukuria dviejų artimų žmonių bendravimo pertrūkį, o jį pašalina, atrodo, tik dar didesnis pertrūkis – sunki liga.

Poetiškus gamtovaizdžius keičia įprasti ligoninių ritualai, kurie, filme rodomi itin atvirai, nestokoja paveikumo ir neišvengia įsiklausymo (įsižiūrėjimo). Medicininio sterilumo iliuziją sunaikina gana ilgai trunkanti priešoperacinio kūno plaukų kirpimo scena, kurioje visiškai pasyvus, nejudantis kūnas tvarkomas tarsi kuris nors iš palatoje esančių daiktų. Toks kūno tapsmas nejudriu objektu provokuoja stebėtoją veik fizinio „nepatogumo“ jutimui, neužtikrintumo savo kūnu būklei. Sergantis filmo herojus per ligą priartėja ne tik prie brolio, bet ir prie žiūrovo; prie pastarojo gal netgi bauginančiai arti. Taktiliškai paveikios scenos primena realybę, neretai atrodo tikresnės nei ji, nes nemalonūs potyriai paprastai išstumiami iš realybės zonos kaip nesantys arba esantys kažkur kitur. „Jo brolis“ tampa šia užribio zona, kurioje natūralumo imituoti nereikia, nes čia jis atsiveria pačiu tikriausiu pavidalu. Kaip priešoperacinės scenos metu stebėtojas atsiduria agoniško lėtumo akistatoje su kūno plaukų skutimo procesu, taip jis, tarytum būtų pats filmo herojus Lukas (akt. Éric Caravaca), ligoninės koridoriuje sutinka vaikiną su pooperacine žyme, didžiuliu randu ant pilvo. Taigi tam tikri išoriniai kūno artefaktai žymi laiką prieš operaciją ir po jos, pokytį, kuris numanomai turėtų įvykti ne vien išoriškai. Paradokso situacija įvyksta pastebint, kad Chéreau sukurtame pasaulyje laukiamas reikšmingas pokytis taip ir nenutinka. Matant operaciją kaip slenkstį, kaip perėjimą iš vienos būsenos į kitą, galiausiai kaip išsigelbėjimą iš asmeninės apokalipsės, peržengus šią perskyrą nebelieka jokios vilties. Filme keliskart paneigiama šio medicininio įvykio, kaip išsigelbėjimo, galimybė.

Chéreau, neigdamas laimingas pabaigas, kelia klausimus apie laimės paieškas, jos įvairovę, meilę, aistrą ir mirtį. Jo filmuose tęsiasi nesibaigiantis eros ir thanatos šokis, kova, savo destruktyvia jėga užkliudanti ne tik pagrindinių herojų gyvenimus. Tiek viename, tiek kitame filme, nepriklausomai nuo herojų seksualinės orientacijos ir aistrų krypsmų, tyliai, vos pastebimai kenčia jų laukiančios moterys. Dviejuose filmuose matoma santykių opozicija skatina permąstyti „trečiojo“ reikšmę dviejų žmonių bendravime. Stebint „trečiojo“ pasirodymą „Sužeistame vyre“ vis dėlto nepalieka mintis, kad jis (ar kuris kitas) nėra tikroji nesėkmingų santykių priežastis. Toks įspūdis sustiprėja žiūrint „Jo brolį“, kuriame „trečiojo“ apskritai nėra, tačiau heteroseksualiniai santykiai klostosi nesėkmingai. Visiškai priešingai vaizduojami heteroseksualaus, numanomai homofobiškų minčių kamuojamo Tomo (akt. Bruno Todeschini) brolio Luko ir jo partnerio santykiai. Tai dar vienas svarbus aspektas, kurio reikšmė atskleidžiama per brolių binarinę opoziciją. Dažnai dėl seksualinės orientacijos stigmatizuojami žmonės filme rodomi taip, kaip gyvenime beveik nematomi (nenorint pamatyti) – besikalbantys, empatiški, sulaukiantys vienas kito palaikymo sudėtingose situacijose. Bendraujant dviem vyrams negalioja heteronormatyvios taisyklės, galios santykiai, kuriuose „stipresnysis“ užima dominuojančią poziciją, o „silpnesnysis“ besąlygiškai paklūsta. Jautriu išgyvenimų dalinimusi pagrįsti santykiai išlieka kur kas nuoširdesni nei tie, kuriuose gausu nutylėjimų, neišsakytų priekaištų ir dėl to vis didėjančio nerimo.

Visas „Jo brolio“ siužetas yra tarsi mokymasis mirti. Filmo pradžioje nepažįstamasis kalba broliams apie nuskendusius kūnus, šis jų pokalbis, žvelgiant į tolesnius įvykius, pasirodo kaip akivaizdus perspėjimas. Nepažįstamasis sufleruoja mirties nuojautą dar tada, kai ją galima išskaityti tik iš ligotai blyškaus Tomo veido. Galiausiai, kaip ir kiekvienas nepažįstamo žmogaus pasirodymas filmuose, šis iš pirmo žvilgsnio visai nereikšmingas įvykis tampa pretekstu atsirasti religinėms prielaidoms. Pasirodymo reikšmė pastebima vėliau, atsekus kauzalinius ryšius ir erdvių pasirinkimo motyvus. Thanatos nugali jau filmo pradžioje, ir Chéreau visiškai nesistengia to nuslėpti. Kankinamai lėtai gyvybę prarandantis kūnas rodomas kartu su dviem mylinčiais ir geidžiančiais vienas kito. Kovos šokis tęsiasi net tada, kai atrodo, kad nugalėtoja aiški.

Nors mirties ir meilės temos įvairiais rakursais matomos daugelyje „Kreivių“ filmų, atidesnio žvilgsnio verti Yanno Gonzalezo „Susitikimai po vidurnakčio“ (Les rencontres d’après minuit, 2013). Nors filmo kinematografinė kokybė nėra tokia džiuginanti, kokia galėtų būti, pavyzdžiui, šiek tiek redagavus scenarijų ar suradus geresnių sprendimų mizanscenų įtaigumui sukurti, jame veikiantys personažai, kurie ir vaidina tam tikrus personažus, palieka gana netikėtą įspūdį. Tai filmas, kuriame nėra nieko tikra – visi veikėjai turi savo vaidmenis, kuriuos vaidina filmo gyvenime, o tiksliau – filmo naktyje. Tokio pobūdžio kinas skatina vis iš naujo permąstyti realybės ir regimybės santykį. „Susitikimai po vidurnakčio“ nepretenduoja į realybę, veikiau iškart teigia save kaip fikciją, kaip sapną, kuriame kiekviena ir kiekvienas nusimeta drovumo rūbą. Transvestito tapsmas tarnaite, į savo juslišką, erotišką ir sapniškai muzikalią erdvę priimančia svečius, sėkmingai įvaizdina performatyvumo estetiką. Vienintelis dalykas, kuris šiame filme netelpa į performatyvumo rėmus, peržengia netgi juos, tampa visų įvykių užuomazga ir atomazga, yra geismo, meilės ir mirties susitikimas. Nors „Susitikimuose po vidurnakčio“ regimi besidalinantys ta pačia erdve žmonės, iš tiesų bute susitinka jų išgyvenimai, geismas, Ali (akt. Kate Moran) ir Matiaso (akt. Niels Schneider) meilė, mirties baimė ir neišvengiamybė. Čia meilė ir aistra grumiasi su mirtimi pačiu gryniausiu pavidalu – Matiasui lemta gyventi tol, kol jis jaus Ali aistrą.

Gonzalezo filmas, iš pradžių žadantis tiesiog erotinį nuotykį, tampa kompleksiška psichologizmo dėlione. Susirinkusiųjų mintyse vykstantys prisilietimai, bučiniai, erdvių pasikeitimai neatrodo mažiau realūs nei visa kita, kas regima kino ekrane. Atrodo, kad kinas vis mąsto save kaip sapno ir realybės susitikimo vietą.

Visas straipsnis.

Šaltinis: Šiaurės Atėnai. Autorė: Agnė Alijauskaitė.